ТрактатыДечебал Григоруцэ
авторский сайт композитора
 

Критерий истиности в искусстве

(очерк по эстетике)

Введение.


В основе любого фундаментального знания лежит понятие истины. О чем бы мы ни говорили: о точных науках или гуманитарных — данное понятие неизбежно встает перед исследователем, как только он пытается доказать ценность своей работы. Мало высказать нечто. Свою мысль нужно обосновать. Кроме того, доказательства требует адекватность оценки исследуемого предмета. Действительно ли наблюдаемое нами явление таково, каким оно кажется, или же оно есть лишь результат аберрации, искаженного восприятия действительности? Как найти ту меру, которая бы позволила безоговорочно утвердиться в соответствии того, что мы наблюдаем и того, что есть на самом деле?

Еще сложнее обстоит дело, когда наблюдаемое явление есть плод человеческого творчества. Человеку свойственно ошибаться. Более того, человеку свойственно лгать. И здесь вполне возможны случаи сознательного искажения истины. Очень часто с подобными явлениями сталкиваются историки, психологи, политики (Существуют целые профессии, где ложь является негласным методом работы).

Мы в своем маленьком исследовании попробуем уяснить в чем состоит истина эстетическая. Другими словами, попробуем поискать тот критерий, по которому можно было бы судить насколько правдива та информация, которую предоставляет нам то или иное произведение искусства.

О разных художниках говорят по-разному. Один — "реалист", другой — "идеалист", третий — "формалист", а четвертый кто угодноно — лишь бы платили.

Можно спокойно игнорировать все вышеперечисленные ярлыки. Однако нужно быть очень наивным человеком, чтобы верить, что бурный поток эстетических явлений изливающихся на нас с книжных страниц, с концертных эстрад, из бездны эфира содержит правду, одну лишь правду, ничего кроме правды. Как разобраться в этом океане непроверенных (а то и непроверяемых) эстетических фактов? Где найти тот ориентир, по которому можно было бы безошибочно отделить свет от тьмы?

Совершенно ясно, что понятие эстетической истины связано с множеством других явлений: этическими нормами, особенностями психологического восприятия, степенью подготовки воспринимающего сознания, социальной атмосферой и т.д. Отсюда и неоднозначность самого понятия "ложь".

Оно может рассматриваться вне этики. Тогда это ложность логическая, отрицательный результат научного эксперимента, ошибка при вычислениях, ошибка в восприятии, ошибка в оценке воспринимаемого явления и т.д. и т.п. Такая ложность находится вне категорий добра и зла. Более того, разного рода иллюзии, оптические и акустические обманы являются неотъемлемой частью при восприятии искусства. Если бы глаз не имел известной инерции восприятия, было бы невозможно существования кинематографа. Если бы человеческое ухо адекватно отражало весь обертоновый "наряд" звучащего тела, иным было бы все музыкальное искусство. Картины a la Синьяк, где цвета смешиваются в сознании зрителя, а не на холсте, кажущиеся изменения качества запахов и вкусов при изменении их интенсивности, издревле используемые в храмовом зодчестве световые и звуковые эффекты — разве все это не является замечательным средством выразительности самых разных искусств? Разве этот невинный обман наших органов чувств в конце концов не способен приближать нас к пониманию более высоких истин?

Но можно говорить об эстетической лжи и как о понятии этическом. И тогда это безусловно негативное явление. После изобретения атомной бомбы стали говорить об ответственности ученых за свои открытия. После впечатляющей массовой промывки мозгов средствами искусства, осуществленной тоталитарными режимами ХХ века пришло время сказать и об ответственности художника за свое творчество, ибо то, что создает гений человека в области искусства всегда имеет последствия: когда благотворные, а когда и катастрофические.

Кроме социального аспекта в искусстве также чрезвычайно важен аспект личностный. Ибо каждый художник — это прежде всего человек со своим неповторимым взглядом на мир, своими привязанностями и антипатиями, своими достоинствами и недостатками. На земле нет безусловно добрых и безусловно злых людей. Каждый из нас — сын Божий. Но вместе с тем в каждом из нас заложено и дьявольское семя. В душе художественно одаренной личности противоборство этих двух сил порой может достигать исключительного накала. А поскольку каждый художник в конечном итоге выражает свой опыт познания мира, то своими творениями он втягивает зрителя (слушателя, читателя) в нескончаемый поток сомнений, поисков, борений. Где уж тут отличить, отблески божественного откровения от всполохов адского огня...

Безусловно, что этот вопрос выходит далеко за рамки собственно эстетики. Но таково свойство всех гуманитарных наук. Ни одна из них не может существовать обособленно, как "вещь в себе". Это создает дополнительные сложности для исследователя, т.к. порой бывает очень сложно очертить область рассматриваемых явлений. В нашем случае это особенно сложно, т.к. диада Истина-Ложь во многом родственна (если не адекватна) таким этическим полюсам как Свет-Тьма, Добро-Зло, Божественное-Демоническое. Одним словом она лежит в основе всякой этики вообще.

Оглавление

Истинность формы как таковой.


Во всей искусствоведческой литературе по анализу музыкальных, живописных, литературных и др. произведений искусства по большому счету речь идет только о двух понятиях: о форме произведения и о его содержании. Существуют самые разнообразные мнения о том, что именно имеет (или должно иметь) доминирующее значение, однако следует признать, что в принципе не существует произведений абсолютно бесформенных или бессодержательных. Также почти не приходится спорить с фактом, что и форма и содержание не могут существовать без тесного взаимодействия, без обязательной взаимообусловленности. Таким образом, не существует формально-семантического дуализма, существует диалектическое двуединство формального и содержательного начал в искусстве.

Форма по А.Лосеву есть то, чем данное явление отличается от любого другого явления. Иными словами форма — это тот ряд признаков по которому мы можем отождествить тот или иной предмет. Кроме того форма — это та граница, которая отделяет сам предмет (физический или абстрактный) от окружающей среды, от всего иного.

Для области эстетических явлений данное определение носит слишком общий характер. Оно относится ко всем явлениям без исключения. Однако мы можем почерпнуть в нем очень важное наблюдение. Форма в основе своей носит пространственный (в широком смысле этого слова) характер. Форма есть нечто ощутимое, осязаемое, иногда даже плотское. Особенно хорошо это дано в скульптуре, архитектуре, танце. Но даже в области музыки можно услышать о "вкусной" гармонии, о "сочном" звуке и т.п.

Кроме того, пространственность формы определяется ее счётностью, измеряемостью. Каждое музыкальное произведение состоит из N-ного числа разделов, имеющих в свою очередь М-ную длину и т.д. Кроме того никакая форма немыслима без такого явления как симметрия. И это еще один признак математичности формального начала. Не случайно поэтому некоторые композиторы нового времени, уделявшие форме первостепеннейшее значение зачастую не сочиняли, а вычисляли свои композиции.

Однако как сопрячь данную математичность с понятиями истина и ложь? Трехчастная форма — это истина или нет? Что правдивей форма рондо или форма сонатного аллегро? Совершенно ясна полная бессмысленность подобных вопросов. И бессмысленность эта объясняется неясностью эталона, образца по которому мы могли бы сверять каждую конкретную форму на предмет истинности.

В математике и в логике истинными называются такие выражения, в которых (если их записать) правая часть и левая часть связаны отношением тождества. 2 х 2 = 4 является истинным выражением. В то время как выражение 2 х 2 = 5 ложно, т. к. равенство не соблюдается. В свою очередь 1 0 — выражение истинное, поскольку заявленное неравенство соответствует действительности. Ясно также, что выражение 1 1 будет ложным.

Здесь мы видим предельно обобщенное воплощение истины, наблюдая как нигде ясно относительный характер любого суждения. И когда мы хотим знать истинно ли данное выражение, возникает встречный вопрос: истинно в каком отношении? В данном примере мы имеем всего два отношения истинности: равенство и неравенство. В реальной жизни таких отношений бесконечное число.

Однако искусство связано с математикой намного теснее, чем может показаться с первого взгляда. И особенно формальной своей частью. А потому и здесь в основе всего лежат те же самые отношения истинности: равенство и неравенство, хотя и не в одинаковой мере. Безусловное первенство принадлежит отношению равенства. Оно выражается в формах симметричных и пропорциональных. (Симметрия ведь это ни что иное как некое тождество одной части формы другой). Не случайно у древних греков наиболее совершенной почиталась форма шара — самой симметричной фигуры из всех замкнутых трехмерных тел. Общеизвестна значимость в искусстве отношения (A+B)/B = B/A, иначе говоря, золотого сечения. Это еще один яркий пример значимости отношения тождества.

Отношение неравенства получило распространение прежде всего в литературе. Это метафора. Ни один поэт не избежал соблазна сопоставить заведомо неадекватные образы в одном контексте. Тут и "луно-ликие" "девы-розы", и "любовь-мелодия", и "мысль-птица", и "утес-темница", и "сердце-омут", и "небо-колокол" и т.д. и т.д. и т.д.

Впрочем метафора не относится к области "чистой формы". Чтобы оценить ее красоту необходимо как минимум понимать значение слов, ее составляющих, а это уже область семантики. Таким образом "чистая" форма (насколько вообще форма может быть "чистой") существует в основном в лоне симметрии, в лоне отношения равенства.

Как уже отмечалось выше, вопрос истинности всегда есть вопрос сравнения оцениваемого явления с неким эталоном. Когда речь идет о "чистой форме" то эталон этот находится внутри самой формы. Одна ее часть сравнивается с другой. А та в свою очередь сравнивается с первой. Таким образом форма оказывается самодостаточной. Она сама для себя есть критерий истинности. Ей нет нужды ни в каком назидании извне. Она убедительна сама по себе. (То же самое читаем во втором разделе работы А.Лосева "Музыка как предмет логики")

Впрочем, в формах реальных произведений искусства мы не так часто обнаружим элементарный геометризм. Реальная симметрия никогда не бывает точной. Она постоянно тяготеет к становлению, к изменчивости. Кроме того, структуры симметрии как правило разветвлены, имеют много иерархических уровней, связаны разного рода косвенными отношениями, образуя картину нетривиальную, интересную, живую.

Выделяя и обобщая наиболее жизнеспособные формы искусства, будь то форма вариаций в музыке или форма сонета в стихосложении, искусствоведение уже postfactum закрепляет за ними звание эталонов красоты. В результате чего каждый образованный человек может попробовать свои творческие силы в рамках канона прекрасного. Сами же эти формы организации художественного материала существовали изначально, как существовали изначально принципы структурирования любой материи вообще. И в этом смысле идея Пифагора об известной аналогии гармони искусства и гармонии мировой, получает свое научное обоснование, поскольку организация атомов и элементарных частиц так же подчинена законам симметрии как и композиция живописного полотна, как логика композиции музыкальной.

Итак совершенная форма, т.е. структура простая и прочная, а значит и "жизнеспособная", существовала еще с самого начала времен. И, делая эстетическую оценку такой формы, мы неизбежно, подчиняясь врожденной интуиции, отдаем ей подобающую дань уважения и восторга, какую можем отдать самой матери-природе. Ибо совершенство симметричной формы — это совершенство надчеловеческое, для которого красота человека является весьма скромным частным случаем.

Известна сентенция Плеханова о том, что польза была раньше красоты. Вряд ли будет правильным бездумно её отрицать. Однако, на наш взгляд это утверждение не отражает всей истины. Лишь в наше время, когда строение материи (как неорганической, так и живой) достаточно изучены, стало ясно, что наиболее красивые достижения инженерной мысли (а инженерная мысль всегда утилитарна) — именно те, что так или иначе аналогичны природным структурам (бионика!). А отсюда вывод: красота формы есть ощущение естественной (натуральной) целесообразности формы. Причем целесообразность эта может оцениваться как утилитарно, так и совершенно бескорыстно. Так, например, человек во все времена получал эстетическое наслаждение от полета птиц и испытывал к ним особого рода зависть. Но история не располагает сведениями о том, что восхищению этому предшествовало какое-либо практическое употребление полета. В принципе до сих пор не построено орнитоптера, имеющего даже самое малое практическое значение.

Итак, красота формы — вещь объективная, надчеловеческая. Но эта самая надчеловечность делают ее внеэтичной. Точно так же как одни и те же молекулы составляют тело и праведника и преступника, точно так же как одним и тем же веществом зачастую можно и вылечить человека и отравить его, точно так же одна и та же художественная форма может служить и Богу и Сатане одновременно.

А потому любой разговор об этичности искусства, о соответствии его этическим идеалам Истины возможен лишь тогда, когда речь заходит о семантике плодов художественного творчества, о смысле того, что сказал художник. К самой форме эстетик может предъявить только одно требование — она должна быть жизнеспособной (живой!). А это значит быть цельной, не "разваливаться" на куски, что достигается путем симметрии. Это также значит быть характерной, иметь свое лицо (Как у Лосева: четко отличаться от всего иного).

Здесь можно привести одну образную аналогию. Форма произведения искусства подобна телевизору. Содержание — это то, что данный "телевизор" показывает. Содержание может быть каким угодно: добрым, злым, высоким, аморальным и т.д. Но сама форма (телевизор) должна быть "исправна". Иначе она не будет способна выразить вообще ничего, кроме бессмысленного хаоса мелькающих точек и неясных хрипов. В этой самой "исправности" и есть Истина и Совершенство формы как таковой.

Оглавление

Истинность содержания как такового.


Собственно говоря, область художественного содержания как такового находится почти вне сферы эстетики. Ибо эстетик в конечном итоге наблюдает не самое содержание явления, а результат той работы, которая была им (содержанием) проделана для воплощения в ту или иную форму. Именно эта форма и является объектом эстетической оценки. Тем не менее без рассмотрения сущностной стороны художественного содержания как такового невозможно разобраться и в основах семантики реальных плодов человеческого творчества.

Форма произведения искусства уходит своими корнями в лоно природы, в лоно материи с ее извечными принципами структурирования. Содержание произведения искусства прорастает из самой человеческой души и посредством ее способно общаться с божественным Духом Вселенной, ее Творцом. Впрочем с равным успехом оно может брать начало и в мутных источниках "отца лжи", принося воистину разрушительные последствия как и для самого художника, так и для его публики.

И здесь важно уяснить одну небольшую деталь. А именно то, как соотносится мир образов произведения искусства с так называемым миром действительности. Существует весьма солидная традиция, берущая начало еще от Аристотеля, приписывающая искусству роль своеобразного зеркала мира. Согласно ей искусство отражает окружающий нас мир, с его природой, социальными и личностными явлениями, с его историей, с его философией, с его красотой и его безобразием. Придерживаясь строгих рамках данной традиции, порой очень соблазнительно упростить до крайности существующее положение вещей. Не случайно при дилетантской оценке произведений живописи зачастую на первый план выходит критерий насколько похоже изобразил художник тот или иной предмет.

Совершенно ясно, что критерием истинности содержания произведения искусства является отнюдь не фотографическая адекватность его картине физического мира или человеческого социума. Более того, следование художественной правде порой напротив уводит художника от правды исторической. Классический пример — маленькая трагедия Пушкина "Моцарт и Сальери" и конгениальный ей фильм М.Формана "Амадей". Образ завистника Сальери оказался настолько убедительным, что потребовались специальные труды историков и искусствоведов, чтобы, если не среди широкой публики, то хотя бы в кругу специалистов развеять миф о Сальери-отравителе.

В.Соловьев пишет о значении искусства, как о "продолжении того художественного дела, которое начато природой". Эта мысль замечательна, но не полна. И, вследствие этого, ее также можно понять слишком прямолинейно, отведя художнику место ретушера, приукрашивателя действительности.

Известно, что гораздо проще построить новое здание, чем усовершенствовать старое. Этим же путем идет творец произведения искусства. Он не пытается изменить действительность как таковую (если, конечно, его зовут не дон Кихот). Он создает свой собственный мир. Еще Г.Малер говорил о своих симфониях как об отдельных вселенных. У одного из основателей жанра "fantasy" Дж. Толкиена есть весьма показательный рассказ, повествующий о художнике по имени Мелкин. Этот художник вел довольно бестолковую жизнь, и по-настоящему успел написать только одну картину — пейзаж. Но после смерти его душа нашла последнее прибежище именно в действительности этого пейзажа...

Говорят, что писатель пишет ту книгу, которую ему хотелось бы прочитать. Обобщая эту максиму скажем: творец творит тот мир, в котором ему хотелось бы жить. И совершенно не обязательно, что мир этот должен быть некой нирваной, утопией, идеалом блаженного бытия. В свойствах очень многих людей искать утешения в жизненной буре, в кипении страстей, в страданиях. У каждого — свои склонности.

Итак, художник строит свой мир, который родствен миру жизненной реальности (а не вытекает из него). Причем мера соответствия обоих миров практически никак не связана с эстетической ценностью данного произведения, а иногда и обратно пропорциональна ей. Что же тогда является критерием содержательной истины?

Вряд ли возможен однозначный ответ на данный вопрос. Ведь у каждого своя правда. Это так, но, тем не менее Истина всего лишь одна. Частная правда не может быть абсолютной. Рассуждая диалектически, мы неизбежно придем к выводу, что лишь такое познание (ощущение) мира, которое рассматривает все явления мира в их всеобъемлющей взаимосвязи, может претендовать на роль абсолютно истинного. Но человеческое знание неизбежно ограниченно именно невозможностью охватить весь объем бытия, всё богатство точек зрения на мир.

Таким образом, в поисках абсолютной Истины, мы неизбежно входим в сферу божественного, ибо никакая человеческая (партийная, классовая, научная и т.д.) истина к мере Абсолюта не приближается даже отдаленно. В этом контексте совершенно естественным кажется тот факт, что большинство великих творцов науки и особенно искусства (а величайшие — практически все) были людьми верующими. И это не простое совпадение, не пустая дань моде или социальной атмосфере эпохи. Если говорить о фундаментальных человеческих потребностях и в частности тех, что имеют отношение к эстетике, быть с Богом — настоятельная потребность каждой человеческой души и особенно души творческой. Лишь в глубинах Духа человек может найти тот неисчерпаемый источник вдохновения, любви, созидательных сил, без которого немыслимо не только творчество, но и самая жизнь.

Первая в мире ложь, согласно библейскому преданию принадлежит отцу лжи — Люциферу (Деннице). И звучала она примерно так: "Я могу жить без Бога". И воплощение этой, такой безобидной на первый взгляд (а для атеиста и вовсе смешной) идеи явилось первоисточником всякого сущего зла, уродства и безобразия.

Отказ от Бога — это прежде всего есть отказ от Любви, как от первоисточника всякого блага, от той силы, которая заставляет разрозненные и внешне чуждые фрагменты бытия естественным и добровольным образом воссоединяться в гармоническое целое. Только через Любовь хаос способен стать космосом.

Демонический разум чужд любви, но не может жить вне организации (в абсолютном хаосе невозможна никакая жизнь в принципе). И на смену любви приходит насилие, как своеобразная альтернатива божественному миропорядку. Однако насилие неизбежно ведет к деградации и конечной гибели любой структуры, будь то искусственно полученная порода животных, принуждение человека к не свойственной ему деятельности или эксплуататорский социальный строй.

В искусстве это видно особенно ярко. Любому художнику известно такое явление, как "воля материала". Чем более яркий образ вышел из под пера творца, тем более он диктует автору свою волю. Классический пример — замужество Татьяны Лариной, происшедшее по словам Пушкина без его согласия. В композиторском творчестве происходит нечто подобное. Казалось бы только от желания композитора зависит как организовать развитие той или иной темы. На деле же композитор лишь послушно воплощает то, чего "хочет" сама тема. И любое насилие над ее волей неизбежно ведет к резкому ухудшению качества музыки.

Данный факт есть еще одно яркое доказательство тесного взаимодействия формы и содержания в произведениях искусства. Он же косвенно показывает, что по-настоящему прекрасным может быть лишь то творение, которое воплощает в себе образ абсолютного блага, образ Божественный.

Но совершенная форма, т.е. форма созданная по законам любви, вполне может служить маской, скрывающей самое неблаговидное содержание. И для эстетически чуткого человека очень важно уметь чувствовать эту ложь. Однако для этого мало быть просто эстетом, мало быть просто художественно одаренной личностью. Нужно прежде всего быть Человеком. В своей работе "Ответственнойсть художника" Ж.Маритен выделяет особый "домен искусства" связанный с эстетико-творческой ипостасью человеческой личности. Ему противопоставляется "домен морали", который определяет общечеловеческие ценности и является первичным. (Это совершенно естественно. Не все люди занимаются созданием произведений искусства, но каждый художник — человек.) И, хотя художник подчинен прежде всего законам художественного бытия, он не может игнорировать законы мира человеческого. В противном случае он творит безобразие, прикрытое эстетически привлекательной внешностью.

В рамках данной работы мы не можем отразить сколько-нибудь полно все мотивы и оттенки лживого содержания произведений искусства. Отметим лишь самые яркие и типичные из них. Напомним, что область чистого содержания находится вне собственно эстетики. Это прежде всего этика и в какой-то степени психология (социопсихология).

Любое заведомо лживое (а следовательно демоническое) творчество - есть всегда творчество во имя свое. А потому все его мотивы направлены прежде всего на удовлетворение корыстных мотивов творящего субъекта. Их четыре:

  • Самовозвышение. Чем бы не занимался художник-лжец, рисованием парадных портретов, режиссурой рекламных роликов или изготовлением клеветнических памфлетов, его цель в конечном итоге — извлечение выгоды. Получение денег или звания, повышение своего общественного статуса и уничтожение конкурентов, самоутверждение.
  • Наслаждение. Для того, кто "любит себя в искусстве" творчество есть прежде всего средство пользования всеми благами материального мира. Иллюстрацией подобной псевдотворческой среды является так называемая богема. Аналогичны ей различные "творческие" союзы типа МАССОЛИТа, увековеченного Булгаковым в его бессмертном романе.
  • Растление. Ложь не может существовать в атмосфере Истины. А потому каждый лже-художник кровно заинтересован в том, чтобы его неправда имела социальную "среду обитания". А подготовить ее можно только, воспитав такого потребителя который был бы рад художественному обману. Эту функцию выполняет определенный (и весьма значительный) пласт популярной культуры. Поставленные на крепкие коммерческие рельсы разного рода "индустрии развлечений", "шоу-бизнесы", "фабрики грёз", "фабрики звёзд" и т.д. добросовестно оболванивают огромные массы слушателей, при этом извлекая из них ощутимые прибыли.
  • Оправдание зла. Иными словами подведение под разрушительную деятельность некой идеологии, дающее субъекту моральное право на совершение зла. Так например, если бритые мальчики просто шатаются по подворотням и дерутся с кем попало — это называется мелкое хулиганство. Но если они целенаправленно преследуют "низшие расы", бьют "жидов" и т.п., то это вполне может быть представлено как "спасение России", а значит дело "благое" и "великое".

Теперь поговорим об основных методах художественной лжи. Прежде всего следует отметить, что настоящая ложь никогда не стремится быть обнаруженной. (В отличии от невинной "лжи", связанной со сферой комического: шутки, розыгрыши, маскарады и т.п.) Ее основная цель — иллюзия правдоподобия. Более того, никакая мысль, никакая идея не способна существовать, будучи полностью и окончательно ложной. Ложь, как и всякое демоническое явление имеет паразитический характер. И паразитирует она на истине. Поэтому наиболее живучи и привлекательны те из ложных идей, которые имеют в своем составе максимально возможное количество правды, однако краеугольным камнем в сущностной своей основе хранят отравленный корень — ложь. Добиться этого можно несколькими способами.

  • Неполная правда. Говорят, что и дьявол может цитировать священное писание, если это ему выгодно. Но это возможно только если вырвать цитату из контекста. И тогда такие евангельские фразы как "кто не со Мною, тот против Меня" или "не мир Я принес, но меч" можно трактовать самым демоническим образом. Широко применялся метод неполной правды в социалистическом реализме. Красочный показ положительных моментов советской действительности и, вместе с тем, последовательное замалчивание не укладывающихся в идеологический образ фактов создавало картину неполную и потому лживую.
  • Доведение истинной мысли до абсурда. Логическое довершение предыдущего метода. Оторванная от контекста, обескровленная правда немного преувеличивается и становится абсурдной, а то и вовсе отвратительной. Такая практика широко используется заказной критикой для клеймения неугодных. ("Сумбур вместо музыки", выпады против Мейерхольда, Шостаковича, Шнитке и т.д. и т.п.)
  • Умышленное смещение акцентов смысла. Искусство, с его неоднозначностью позволяет смыслу сказанного "мерцать", перетекать, меняться в зависимости от контекста, образовывать семантическое поле. Это позволяет делать содержание художественных произведений более богатым, глубоким, жизненным. Но, вместе с тем, это может служить превосходным средством подмены истины ложью. При этом слушатель (зритель) при непосредственном восприятии "отравленного" произведения зачастую теряет моральную ориентацию, очаровываясь заемной красотой зла, настоящий источник которой неожиданно оказывается затертым в глубинах "заднего плана". Примером такого рода искусства может служить "Поэма экстаза" А.Скрябина, "Так говорил Заратустра" Ф.Ницше.
  • Неясность терминологии. Человеческий язык очень несовершенен. Порой диаметрально противоположные понятия могут обозначаться одним и тем же словом. Это открывает широкий простор для разного рода словесных игр. Так например любая деятельность "во имя народа" (в том числе народное искусство) может быть понято самым различным образом. Народным провозглашает себя и монархическая идеология (Православие, самодержавие, народность), и идеология сталинизма. Если верить всей лжи, то за счастье народа борются и фашисты, и анархисты, и демократы, и либералы и все прочие господа, жаждущие власти. При этом совершенно ясно, что по меньшей мере 90% процентов из них, мягко говоря, лгут.
  • Смена смысла на противоположный. Крайнее проявление предыдущего метода лжи. Особенно широко применяется к основополагающим понятиям человеческой природы. Так например говорят о дешевых поп-хитах, называя это творчеством, говорят о сексе, называя это любовью, говорят о безответственности (безнаказанности), называя это свободой...
  • Цель оправдывает средства. Оправдание зла высшими целями. Разрушение культуры во имя нового порядка (фашистская Германия), крайности пролеткульта и т.п. В настоящее время — уничтожение духовности самоокупаемостью.
  • Выдавание желаемого за действительное. ("А обмануть меня не сложно. Я сам обманываться рад"). Эта ложь широко применяется имиджмейкерами. Учитывая те или иные социальные настроения, они формируют образ политика или поп-звезды именно такой, какой ожидают предполагаемые "клиенты". При этом отдельные несовершенства этого образа компенсируются страстным желанием коллективного бессознательного верить в своего кумира, отца-избавителя, сильную личность и т.п.

Как уже говорилось, рассматривая область содержания произведений искусства обособленно от его формы, мы никогда не поймем эстетического смысла понятий истина и ложь. А потому попытаемся взглянуть на данную проблему с позиций диалектики.

Оглавление

Истинность формы по отношению к содержанию.


Говоря о формальной составляющей эстетического объекта, мы отмечали, что истинность формы — есть ее совершенство. Под совершенством же мы подразумеваем жизнеспособность формы, устойчивость ее по отношению к естественному процессу мировой энтропии. Если же взглянуть на форму по ее отношению к содержанию, ответ напрашивается сам собой. В этом случае истинна та форма, которая с наибольшей полнотой выражает соответствующее содержание.

Идею сидения как нельзя лучше выражает стул. Причем стул прочный, устойчивый и удобный более "правдив", чем стул колченогий и разваливающийся, являющийся примером обманчивой формы. ("Думал посижу. Сел, и вот лежу...") Содержание копания заключено в форме лопаты, а его более величественный вариант выражен в форме экскаватора. Эстетика утилитарного хорошо развита у людей технических, ремесленных профессий. Вещь (машина), максимально простая, надежная и, вместе с тем, предельно эффективно выполняющая возложенную на нее миссию служит у них предметом подлинного эстетического восхищения.

Если предположить, что содержанием (смыслом) существования неразумных форм жизни есть сама жизнь, то она с наибольшим совершенством выражена у простейших. И в этом отношении форма таракана куда более жизнеспособна, чем форма человека (Впрочем "содержание" человека идеей жизнеспособности далеко не исчерпывается). При своем отвращении мы вынуждены признать форму крысы по отношению к данному содержанию более "истинной" чем форму красивейших из млекопитающих, гораздо менее приспособленных к жизни и неоправданно сложных (опять же лишь по отношению к содержанию жизнеспособности как таковой). Даже различные солитеры и кишечные черви, коих В.Соловьев приводит как пример крайнего уродства есть совершеннейшее (а значит истиннейшее) выражение идеи паразитизма.

Итак, рассматривая формальную сторону объекта эстетической оценки мы еще раз убеждаемся в ее внеморальном качестве. Испытывая отвращение при виде глистов мы внутреннее протестуем не против их формы, которая в своем роде совершенна, а против их содержания, паразитизма, которое есть безусловное зло.

Если перейти в область искусства, то и здесь можно обнаружить совершенно те же закономерности соотношений формальной истины и лжи по отношению к содержанию. Скажем, совершенно ясно, что при музыкальном воплощении неких возвышенных идей гораздо больше правды скажет форма симфонии, нежели форма оперетты. В то же время тонкие лирические переживания вряд ли будут истинно переданы двойным хором на fortissimo.

Формальная ложь по отношению к содержанию — есть несоответствие формы данному содержанию. Так например слабоумный человек не может выражать сущность человеческого. Его форма ложна (а значит антиэстетична), поскольку человеку свойственно быть разумным.

Формальная ложь в условиях художественного творчества в основном обусловливается бездарностью или же неопытностью авторов. В качестве иллюстрации можно привести многочисленные "песни про Бога", очень популярные в некоторых религиозных (например протестантских) организациях. Как правило сочиняют их люди безыскусные. И, хотя в своем творчестве они руководствуются самыми благими намерениями и отображают самые что ни на есть возвышенные образы, плоды их трудов можно воспринимать только если совершенно закрыть глаза на собственно "музыку" и собственно "поэзию". И в этом смысле они в глазах эстетически требовательного человека скорее дискредитируют божественные идеи, чем пропагандируют их. Ложность формы вызывает сомнение и в истинности содержания.

Интересно, что возможно и прямо противоположное явление. Так например бездарно выполненная порнографическая продукция как правило вызывает у культурного человека отвращение и даже способна подействовать "от противного", т.е. вызвать потребность в подлинной любви. И напротив, совершенное воплощение идеи разврата может выглядеть крайне привлекательно, пробуждая в человеке бездну "фрейдовских" инстинктов, тем самым разрушая его.

Это лишний раз иллюстрирует обособленность истины эстетической (формальной) от истины этической. Воплощая идею зла, художник во имя правды эстетической должен придавать ему совершенную форму. Но совершенная форма делает зло наиболее жизнеспособным, наиболее разрушительным. Таким образом игра своим мастерством, беспринципная эксплуатация своего гения в угоду сомнительным истинам, есть не меньшее преступление, чем изобретение и конструирование атомной бомбы. Об этом пойдет речь в следующем разделе нашей работы.

Оглавление

Истинность содержания по отношению к форме.


Не только человека "встречают по одежке". Давая эстетическую оценку какому-либо явлению (в частности произведению искусства), мы первым делом обозреваем его наружность. Форма, как уже говорилось, есть тот контур, что отделяет нечто сущее от его окружающей среды, его иного. Именно по этому контуру скользит наш взор в первую очередь. Именно он производит на нас первое впечатление и именно ему дается как правило первая, еще не обремененная кропотливым анализом непосредственная эстетическая оценка.

И здесь возможны самые разноречивые суждения. С одной стороны "одежка" обманчива и провожают все же по уму. В сущность явления можно проникнуть лишь глубоко заглянув под завесу внешности. И никто не может гарантировать заранее, что красота не окажется пустой, а прекрасный румяный плод не таит в себе смертельной отравы. С другой стороны, люди с высокоразвитой интуицией отмечают: первое впечатление самое верное. Кому же верить?

Вероятно и тем и другим. Форма и содержание спаяны в таком тесном единстве, что созерцая одну лишь форму, можно судить о содержании. Особенно ярко эта связь проявляется в предельно абстрактных проявлениях человеческого творчества — в музыке и математике. Здесь они непосредственно вытекают друг из друга и могут быть взаимно определены:

Содержание — есть качественное, внелогичное (эйдетическое) переживание формы.

Форма — есть количественное, пространственное осмысление содержания.

Именно поэтому столь жизнеспособны идеи Пифагора. Стройные числовые соотношения, обнаруженные в формальных конструкциях есть ничто иное, как переведенные на язык пространственной логики вечные истины мироздания. Но тогда получается, что внимательный взгляд на "одёжку" эстетического явления позволяет заглянуть в самую его душу. Возможно ли это? Ведь тогда вроде как и "ума" никакого не надо!

Истина в том, что одежда на человеческом теле далеко не всегда выражает истинное лицо человеческой личности. В отличии от нее форма произведения искусства (особенно музыки) есть воплощение его сущностной основы. Собственно в нем и нет никакой "одёжки". Все образы истинного искусства предельно обнажены. Они практически лишены даже телесного покрова. Это самые души явлений мира.

В главе, посвященной проблемам истинности содержания как такового мы дали ряд типичных приемов маскировки ложных мыслей под маской правдоподобия. Нет необходимости доказывать, насколько они востребованы там, где искусство служит целям далеким от праведных. Не случайно во все времена сильные мира сего старались приручить деятелей искусства, заставить их выражать "правильные" идеи. Ибо, как известно, самая сомнительная истина выглядит привлекательно, если она изящно выражена.

Но совершенное выражение идеи — это ее правдивое выражение. И если содержание порочно, то и сама форма в меру своего совершенства будет неизбежно эту порочность выражать. Прослушав увертюру к опере "Дон Жуан" Моцарта, мы уже способны судить о глубинных движениях души ее главного персонажа. И весь противоречивый сплав симпатичных и отталкивающих качеств оживает перед нашим мысленным взором, как если бы мы общались с живым человеком. И мы не способны судить о нем однозначно по шкале "хороший – плохой", как не можем судить о подавляющем большинстве живых людей.

В искусстве (например в сказках) существуют образы, этические однозначные, олицетворяющие либо незамутненно светлую личность либо же тёмную душонку записного негодяя. Но и в этом нет лжи. Ибо здесь мы имеем не искажение, а скорее архетипизацию истинного содержания.

Однако, если попытаться средствами искусства показать образ жёстокого тирана, скрывающегося под маской "отца и благодетеля", то выполненная с максимальной степенью совершенства художественная форма не способна воплотить ничего иного кроме жестокого тирана под маской "отца и благодетеля". Если же пытаться во что бы то ни стало выразить ложную мысль, то это неизбежным и самым пагубным образом скажется на форме произведения. Логика образа Татьяны Лариной однозначно требовала ее замужества. Точно так же логика образа жестокого тирана не позволит присваивать ему несуществующие качества. В противном случае — фальшь, безвкусица, художественное убожество.

Отсюда можно сделать вывод огромной важности: СОВЕРШЕННОЕ ИСКУССТВО ЛГАТЬ НЕ СПОСОБНО.

Но существует много способов обойти эту "досадную" помеху. Так, например, можно говорить о совершенно посторонних, может быть действительно прекрасных вещах, а затем более или менее убедительно (но почти всегда голословно) привязывать их к некому уродливому явлению. Именно таким образом музыка Бетховена и Вагнера служила пропаганде фашистского режима. (Еще это похоже на большие красочные стенды в старых фотоателье, где клиент изображался то героем-романтиком, то экзотическим всадником в бурке, на самом деле лишь подставляя лицо к специально вырезанному отверстию).

Говорят, дьявол бессилен причинить зло человеку, если не находит в его душе ничего родственного. Точно так же искусство лжи способно прельстить лишь того слушателя который сам жаждет обмана, ищет ложных ценностей, молится ложным богам. В этом случае становятся несущественными даже самые вопиющие несуразицы в области формы. На первый план выходит тот сиюминутный "кайф", который получает слушатель (зритель, танцор на дискотеке и т.д.) в момент потребления данного продукта.

Надо сказать, что ложь, вошедшая в плоть и кровь, ставшая Верой человека, имеет свойство наркотика. Она опустошает душу человека, разрушает его личность, замещая образовывающуюся пустоту своим сладостным дурманом. Она отвечает на все его вопросы, она снимает с него заботу о завтрашнем дне и потому малейший отход от нее грозит жесточайшими депрессиями, вплоть до жажды самоубийства. От нее непросто отказаться. Но и жить с ней можно лишь ценой все большего опьянения, постоянно увеличивая "дозу".

Можно написать целое исследование о социальной психологии потребления лживой эстетической "продукции". Мы ограничимся лишь беглым перечислением магистральных направлений ложного искусства с древних пор практикуемого в человеческом обществе. Будучи уродливым и дисгармоничным по своей сущности оно склонно к самораспаду. Но, подчиняясь демоническим законам насилия, эти художественные кадавры вновь и вновь встают из своих могил. И энергия, за счет которой они питают свою ветхую плоть, обретая порой феерический блеск, это энергия псевдодуховной жажды. Иными словами это энергия социальной потребности. Именно ее надсознательный голос звучит в ушах каждого художника, когда он выбирает кому служить — Богу или маммоне. Таких потребностей (в обобщенном виде) четыре:

  • "Славь нас!" В этом нуждается каждый эксплуататорский класс. Именно "сверху" поступает заказ на произведения, восхваляющие как царствующий режим в общем, так и отдельных его представителей в частности. Причем, наблюдается прямая пропорциональность жажды самовозвеличивания с мерой тирании. Справедливому правителю не нужны ни придворные льстецы, ни купленные дифирамбы. Но вопиющая дисгармония, возникающая любыми нарушениями божественного миропорядка требует восстановления равновесия. И в данном случае наблюдается попытка бодрыми мажорными аккордами заглушить голос общественной совести.
  • "Рекламируй нас!" В этом нуждается "мир денег и силы", иными словами мир бизнеса. Бизнесмен гораздо "скромнее" правителя. Он нуждается не столько в славе и почестях себе лично, сколько в продвижении своих товаров и, в конечном итоге, в получении прибыли. Ему не обязательно быть на исторической авансцене. Деньги позволяют ему вершить историю и за ее кулисами. Здесь нет даже мотива совести и раскаяния, который можно встретить и у самых тиранических политиков (Иван Грозный, Борис Годунов, Гитлер). Все предельно просто и практично: Если это приносит прибыль, значит это должно быть сделано. И в данном контексте искусство есть средство одурачивания покупателя. Красочная, со вкусом выполненная упаковка обеляет, придает блеск заемного совершенства тому, что она скрывает. Однако по сути своей она не имеет к нему никакого отношения. Эстетическое содержание упаковки пытается подменить собой ее содержимое. В этом основа всякой рекламной акции. Однако для непредвзятого восприятия никакие песни про мыльницу, зубную счётку, прокладку и т.д. не могут иметь никакой художественной ценности.
  • "Развлекай нас!" Этот заказ поступает со стороны так называемого массового слушателя. Совершенно ясно, что высокое искусство (в частности искусство музыкальной классики) широким слоям населения никогда не принадлежало. (Эту же мысль высказывает Ж.Маритен рассуждая об "искусстве для народа") После тотальной экспансии цивилизации и вызванного ею уничтожения живых фольклорных традиций, образовавшуюся брешь стремительно заполнила городская поп-культура. К настоящему времени она разрослась, встала на мощный коммерческий поток и теперь представляет собой самую обширную, разветвленную и востребованную сферу ложного искусства. При этом в своем буржуазном варианте она выполняет также и функцию искусства прославляющего. Но прославляется здесь не партия, не "великий кормчий" и т.п. Прославляется сам "образ жизни" (american dream). При этом роль общественных фетишей выполняют так называемые "звезды" шоу-бизнеса, являющиеся воплощенным примером навязываемых капиталистическим обществом идеалов человеческой личности. И уже неважно, что говорится только о сексе, когда поется о любви. Уже никого не интересует, что раскомплексованная психика на поверку оказывается лишь средством убийства совести. И уже давно все привыкли к тому, что круглая сумма на банковском счету является главным достоинством человеческой личности. Важно, что всё это так громко, так ярко, весело и беззаботно, напористо и заразительно звучит, сверкает, танцует, несет...
  • "Удиви нас!" Этот призыв несётся из достаточно узкого круга "знатоков и ценителей" искусства. Это среда критиков, "тонких эстетов", которые слышали все, что можно и которые по существу уже пресыщены всяким искусством вообще. Именно для них совершается большинство изысков в области авангардизма. Ложь заключается в том, что художник высказывается, решительно не имея что сказать. В результате мы имеем перед собой форму заполненную совершенно случайным не имеющим никакого отношения к творчеству автора содержанием. (Явлений лишенных семантики в мире не существует). Однако само действо происходит с таким глубокомыслием высшего значения, что это неизбежно придает подобие веса и автору очередной конструкции, и его ценителям. (Пример подобного лжеискусства можно найти в знаменитой сказке Андерсена "Новое платье короля".)

Другой, эмоциональный полюс этого направления — те творцы, которые в проявлениях своей личности во главу угла ставят эпатаж, шокирование публики. Такова культура ранних хиппи, панков и всевозможных "ультралевых" течений андеграунда. Впрочем и весьма "общепринятые" представители поп-культуры не упускают случая получить дивиденды от скандальной репутации. Существует особый род имиджей: "волк-одиночка", "женщина-вамп", "уличный боец", "девочка-скандал" и т.п. корнями своими уходящий в патриархальные образы "благородных разбойников". Сейчас они стали намного круче, жестче, откровенней своих благодушных предков. Традиционно порочные стороны их натуры нередко преподносятся как пикантные острые блюда. Более того, считается хорошим тоном, если звезда негласно (но чтобы все знали) увлекается чем-нибудь из области нетрадиционного секса...(Собственно, чего еще можно ждать от культуры, где даже Иисус Христос — и тот superstar?)

Оглавление

Заключение.


Несомненно, что раскрыть столь обширную и мало разработанную тему как проблема эстетической истинности в рамках подобной работы невозможно. Очень многие ее аспекты остались неосвещенными. Так например мы ни слова не сказали о том насколько совместимы в одной личности "гений и злодейство". Опыт учит, что вполне совместимы. Ибо художник по словам Маритена имеет особенную ответственность, ответственность по отношению к своему произведению. При этом ничто не мешает ему быть совершенно безответственным и даже бессовестным человеком в границах "домена морали".

А ведь это может вызвать отнюдь не праздный вопрос. Какова действительная эффективность искусства, если оно не в силах воспитать даже собственных творцов? Может быть все слова о "возвышенных чувствах", катарсисах, гармониях сфер и проч. не более чем досужая болтовня? Кто бесповоротно докажет, что искусство это не более, чем вид изощренного самообмана?

Не случайно В.Соловьев посвятил отдельный труд обсуждению человеческих качеств А.Пушкина. Ибо самодискредитация, которую позволял себе великий поэт своими порой совсем не великими поступками наносит вред не только ему самому, как это бывает с большинством людей. Такая дискредитация наносит вред всей человеческой культуре, превращая ее в ничего не значащую забаву, в бесцельное жонглирование красивыми образами.

Размышляя о соотношении эстетического и этического начал в человеке, многие художники (особенно русские) переставали довольствоваться лишь оттачиванием мастерства и успехами на ниве художественного творчества, стремясь к общечеловеческому совершенству? И даже во имя него жертвуя самим творчеством (Л.Толстой, Н.Гоголь, М.Балакирев). И это совершенно естественно. Ведь создать нечто по-настоящему великое способен только по-настоящему великий человек.

Но с другой стороны, никого не удивляет, когда нищие строят дворец, а грешники — храм. Вероятно для нашего темного мира это нормально. Но может быть когда-нибудь настанут времена, когда творения человеческих рук не будут лишь далеким эхом, робким предчувствием божественного Света, когда ничем не замутненное человеческое сознание будет способно вместить и до конца принять — Истину.


В начало
© 1990- Дечебал Григоруца
  Rambler's Top100