ТрактатыДечебал Григоруцэ
авторский сайт композитора
 
Новосибирская государственная консерватория (академия)
имени М.И. Глинки
Кафедра истории музыки

КОРНЕВА Елена Анатольевна    

Д. Григоруцэ. Квинтет "Дон Гуан"

(курсовая работа по истории русской музыки)

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.

1.1 Основные тенденции в русской музыке последней трети XX века и их претворение в творчестве Д. Григоруцэ

Говоря о магистральных концепциях русской музыки 60-90-х годов XX века, можно отметить преобладание концепций апокалиптического плана, что неоднократно подчёркивают исследователи, занимающиеся этим периодом: "образы распадающегося мира … апокалиптические ситуации проявляются не только в природных катаклизмах, в пожаре гражданских войн, но и в противоречивости душевного состояния каждой личности, и в неконтактности людей между собой и со всем окружающим миром". Причину преобладания образности такого плана видят в самом ходе истории: "действительность порождает перманентное ощущение тревоги в атмосфере возникающих по разным поводам мрачных ситуаций". Слонимский сам пишет об идее катастрофичности, как о последовательно проводимой им в ряде произведений: "Кульминации почти всех моих крупных сочинений — катастрофы, а коды — умирание, тихое отпевание, исчезающая память и лишь изредка таинственный свет вечной жизни человеческого духа… я последовательно и упорно начал писать откровенно печальные, минорные, пессимистические финалы".
В такой сложной "рубежной" исторической ситуации проблема построения масштабных симфонических и оперных концепций представляется особенно интересной. Актуален для этого времени поиск точки опоры — вечных ценностей, которые могли бы "удержать" целостную картину мира в переломный исторический момент.
В связи с этой тенденцией можно обозначить ряд тем, ставших особенно актуальными:
– тема природы, как вечного идеально-прекрасного начала;
– различно трактованные мифологические образы, функционирующие в культуре на протяжении многих веков;
– тема детства, как воплощение духовной чистоты, непосредственности и "открытости" миру;
– религиозные концепции, как воплощение общечеловеческого универсализма;

Можно привести множество примеров из музыки композиторов последних десятилетий XX века, где претворяются такие концепции. На эти темы размышляет в своём творчестве и Д. Григоруцэ, находя свой оригинальный взгляд на актуальные современные проблемы.
– теме природы посвящена его симфония "Natura inspirata", рождённая под впечатлением путешествий по прибайкалью. "Ощущение души природы, того, что у Бога всё живо — вот о чём эта музыка. Парадоксальность замысла в том, что я использовал "искусственный" инструмент — электронный синтезатор", — так характеризует симфонию сам композитор в одном из интервью (22.08.2003, журнал "Афиша Иркутска" №13 "Исконно сибирский композитор с румынскими корнями").
– воплощению "вечных" мифологических образов посвящён цикл камерных сочинений "Сотворение человека". Фигуры Дон Гуана, Орфея, Сальери трактованы не как безликие символы эстетических категорий, а как личности со сложным душевно-психологическим миром. Процитирую краткий комментарий автора к этому циклу: "…Они ищут, ошибаются, находят, творят и страдают. Они — Люди. Они слишком похожи на людей. Может быть поэтому мы вновь и вновь воскрешаем их из тени небытия, и восхищаемся, и плачем над их нечеловеческими судьбами".
– непосредственность, эмоциональная открытость, чувство юмора присущи детской музыке Григоруцэ (циклы фортепианных пьес "Детские впечатления" и "Букашки").
– Обращается Григоруцэ и к духовной музыке. Целостная авторская модель мироздания представлена в совсем недавно написанной Пасхальной Мессе c-moll (2004 год). Это масштабное вокально-симфоническое сочинение "обращено к слушателю со словом мира и единения" (статья И. Мельгуновой "Восточно-сибирская правда" 17.05.2003). Месса Григоруцэ поражает ощущением гармонии, "вселенского оптимизма", преодолением ощущения катастрофичности, надвигающегося апокалипсиса, так свойственного современному искусству. "Laudamus" и "Gloria" возносят хвалу Господу с такой силой веры в прекрасные и вечные основы мира, что ставит перед вопросом: как такая гармоничная концепция могла сложиться в столь исторически сложное время?
Завершая краткий обзор творчества Д. Григоруцэ, можно сказать, что автор обращается практически ко всем инструментальным и вокальным жанрам от миниатюр до симфонии, оперы и мессы. Творчество композитора охватывает многие актуальные для современности проблемы, и автором предложены оригинальные концептуальные пути их решения.

Оглавление

1.2 Стилевой портрет композитора в контексте неоромантизма


Переходя к собственно характеристике авторского стиля и творческого метода, необходимо сказать об общих жанрово-стилистических тенденциях в русской музыке конца XX века.
Как известно, в 60-70-е годы выдвинулось поколение композиторов, увлечённых авангардными направлениями: среди композиторов этого поколения можно назвать Э. Денисова, Р. Щедрина, А. Эшпая, А. Шнитке, С. Губайдулину, С. Слонимского, Б. Тищенко.
Характеризуя ситуацию в русской музыке 80-х годов, Долинская отмечает, что это поколение "было настроено более рационально и спокойно по отношению к разного рода новшествам… обретались особые, достаточно гибкие формы объединения наиболее ценных завоеваний авангарда с устоявшимися языковыми нормами". Одной из характерных тенденций стала интеграция классических стилей (барокко, классицизм, романтизм) и нового музыкального языка XX века, пришло осознание глубинной роли традиций для современной культуры. Также Долинская выделяет два основных направления в композиторском творчестве 80-х годов:
– направление, связанное с радикальными авангардистскими тенденциями, приверженцы которого объединились в "АСМ-2": Н. Кордорф, В. Екимовский, А. Кнайфель, В. Тарнопольский.
– другое направление связано с ориентацией на отечественную и мировую классику. Здесь Долинская называет имена М. Ермолаева, Г. Дмитриева, Б. Чайковского и Андрея Головина — педагога Дечебала Григоруцэ.
Определяя специфику индивидуального композиторского стиля музыкантов этого направления, Долинская пишет: "Индивидуальный композиторский стиль в искусстве XX века во многом определяется самим типом ориентации мастера на предшествующий опыт, на своеобразное "дозирование" устоявшегося и принципиально нового, сложившихся традиций и радикальных "перевооружений"" .
Можно привести ряд примеров такой "художественной ориентации" ведущих отечественных композиторов на определённый стиль, эпоху, крупную творческую личность:
Г. Свиридов — на С. Рахманинова, Н. Римского-Корсакова;
А. Шнитке, С. Слонимский — на светскую культуру средневековья, ренессанса, барокко;
Кумиры Э. Денисова — В. Моцарт, П. Чайковский, С. Рахманинов.
Как видим, в этом "списке кумиров" достаточно много композиторов романтического направления. И это вполне закономерное явление в связи с развитием в эти годы неоромантизма. "В последней трети XX века неоромантизм вызван тягой художников к внутреннему самоанализу, к запечатлению глубоко личного начала, к субъективности эмоционального строя. Новый виток неоромантической тенденции — это ностальгия по исчезающей красоте"
В одном из интервью (04. 2002 г. газета "Привал") Д. Григоруцэ называет по его словам "далеко не полный список" имён композиторов, в разное время оказавших на него влияние: Бах, Моцарт, Бетховен, Чайковский, Рахманинов, Шостакович, Дебюсси, Бриттен, Мессиан, Яначек, Респиги, Барток. Несмотря на то, что в этом списке композиторы романтики не доминируют, всё же творчество Григоруцэ в целом с полным правом можно отнести к направлению неоромантизма. Эта ориентация на романтические тенденции сказывается в углублённом психологизме многих его сочинений, камерности звучания даже крупных оркестровых полотен.
Особенно показательны с этой точки зрения два цикла для флейты и фортепиано"Венок сонетов" и "Дневник флейтиста" — сам жанр цикла миниатюр, объединённых по принципу дневниковых записей, отсылает к традициям Шумана и Грига. Музыковед М. Токарская в статье (с характерным названием "Романтизм — жив!") об авторском концерте Григоруцэ (06. 2002 г. газета "Культура") называет "Венок сонетов" "визитной карточкой музыканта-романтика — рыцаря, возродившего идеалы строгой благородной красоты и целомудрия на заре XXI столетия … эта музыка … соответствует рыцарскому этикету времён "баллад о дамах сердца"".
В фортепианном цикле прелюдий "Зодиак" наряду с характерной для XX века тематикой космоса, охватом простора Вселенной, даны глубокие и тонкие зарисовки двенадцати ипостасей человеческого характера, соответствующие двенадцати знакам Зодиака. Само название одного из произведений Григоруцэ — "Романтическая симфония" ориентирует слушателя на соответствующий круг идей и образов. А камерная опера "О-Рэн" на мистический сюжет Акутагавы представляет собой погружение в сложный психологический мир японской девушки, где мир юношеских фантазий, иллюзий и снов постепенно подменяет собой реальные события жизни главной героини. Всё это — характернейшие романтические темы, преломлённые с позиций художника XX века.
В уже упоминавшемся интервью журналу "Афиша Иркутска" на вопрос о приверженности какому-либо направлению, Григоруцэ отвечает, что "вообще стараюсь быть не "приверженным направлению". Композиторы пишут ту музыку, которую слышат". Это высказывание симптоматично в том плане, что в искусстве XX-го века, когда композиторы оперируют широчайшим спектром музыкально-исторических моделей, стилевой облик каждого конкретного произведения полностью зависит от личных качеств характера, особенностей творческого дарования и мышления автора (в противовес предшествующим эпохам, где все эти качества влияли более на организацию формы и архитектоники произведения, поскольку основная масса музыки была в гораздо большей степени подчинена одному стилевому направлению).
Что касается вопроса собственно композиторской техники, то нужно отметить, что автор сосредотачивает свои поиски на открытии новых качеств уже устоявшихся средств музыкального языка. Можно сказать, что Д. Григоруцэ ищет новое скорее в области образов и концепций, чем в области новых свойств самой звуковой материи. О такой тенденции в композиторском творчестве конца XX века пишет Р. Щедрин: "…время авангарда прошло… ушли в прошлое азартные споры о допустимости новых средств, накопленных действительно талантливыми мастерами музыки XX века. Теперь настало время художественно освоить этот поистине необъятный арсенал. Быть новым не трудно, трудно быть вечным. Чтобы утвердить эту старую истину, мы потратили немало десятилетий. Смею надеяться, потратили небесполезно". Григоруцэ использует элементы новаторских техник (додекафония и сонористика в цикле "Сотворение человека"), однако в более фрагментарном порядке. Доминирующие характеристики музыкального языка композитора можно описать следующим образом:
– Формообразование в основном классического и романтического типа (преобладание свободных поэмных форм).
– В оркестровке особо ощутимы влияния Дебюсси и Мессиана: преобладание микстовых тембров и полифонизация музыкальной ткани. Используются необычные камерные составы (фортепиано, скрипка, альт и два кларнета в квинтете "Дон Гуан", фортепиано, орган и ударные в "Орфее").
– В гармоническом языке существенную роль играет тональная организация, но с опорой на двенадцатитоновую хроматическую основу. В целом тональность как таковая играет роль "слухового ориентира" и чаще не несёт цементирующей функции.

Существенную смысловую нагрузку в творчестве Д. Григоруцэ несут средства музыкального языка, сформированные романтической эстетикой: монотематизм, программность, поэмность, лейт-мотивизм.
Характеризуя качества музыкального языка, присущие музыке неоромантического направления, Долинская отмечает их микстовую природу: "микротематизм сосуществует параллельно с бесконечной мелодией, смешанные формы с классическими принципами формообразования. Активно вводятся в тематизм чисто романтические формулы: мотивы вопроса, вздоха, мотивы lamento, секстовость, опевания" .
В квинтете "Дон Гуан" достаточно ярко проявляются черты неоромантизма на всех уровнях: от интонационного до уровня организации цикла в целом, а также в концептуальной трактовке образа Дон Гуана.

Оглавление

2. Квинтет "Дон Гуан"

2.1. Общие сведения о квинтете

Квинтет "Дон Гуан" (для двух кларнетов, скрипки и фортепиано) написан в 1994-м году и в этот же год впервые исполнен в г. Иркутске. Квинтет — вторая часть цикла камерных сочинений "Сотворение человека". "Сальери", "Дон Гуан", "Орфей" — эти произведения посвящены личностям, которых история человечества сделала легендой, мифологемой. Д. Григоруцэ даёт небольшой комментарий к циклу, обобщая образы этих персонажей так: "Есть люди, но есть Люди. Те, что не поддаются общим меркам, что служат предметом бесконечных споров, раздумий, страстей. Нет, они не боги. И даже не полубоги. Они чужды совершенства. Они ищут, ошибаются, находят, творят и страдают. Они — Люди. Они слишком похожи на людей. Может быть именно поэтому мы вновь и вновь воскрешаем их из тени небытия, и восхищаемся, и плачем над их нечеловеческими судьбами".
Каждый из представленных в цикле персонажей — общекультурный символ, имеющий "своё смысловое поле в пространстве мировой культуры" .
В программе, данной автором к квинтету, явно прослеживается тенденция к углублённой психологической трактовке образа, (что связывает это произведение с неоромантическим направлением). Однако семантический план отнюдь не исчерпывается только психологической характеристикой персонажа. Сама идея Дон Гуана "провоцирует" художника на соприкосновение с целым веером семантических интерпретаций, на обдумывание своей концептуальной программы. Именно при обращении к такого рода образам-символам вступает в действие "вторая функция идеи" по Ортеге-и-Гассету: "идея — это "отверстие", через которое в нас проникает нечто запредельное, нечто трансцендентное, ровно и грозно бьющееся у нас под рукой".
В своей статье об идее Дон Гуана, Л. Бердюгина называет этого персонажа "вечным образом, рождённым из духа романо-католической культуры и отчеканенным испанским гением", воплощающим идею чувственного гедонизма.
К образу "севильского соблазнителя" неоднократно обращались философы, писатели, поэты, композиторы: Камю, Кьеркегор, Ортега-и-Гассет, Фриш, Байрон, Мольер, Пушкин, Гумилёв, Цветаева, Моцарт, Штраус, Даргомыжский. Одной из причин огромной популярности мифемы Дон Гуана можно считать близость внутреннего психологического мира художника "необычайной, богато одарённой", терзаемой собственными страстями личности Дон Гуана. В своём трактате о творческом кризисе, Д. Григоруцэ характеризует качества этого мира творческой личности: "художник, как никто иной ощущает невероятное напряжении от интерполяции доброго и злого, небесного и земного, божественного и демонического. Для художника это не пустые метафоры, он ощущает непосредственное присутствие ангелов и демонов, он сходит с ума от этой своей невольной вовлечённости в трагедию мирового становления. Это его судьба. Это его крест. Это его счастье". Не случайно III и IV части квинтета носят программные заголовки "Демоны Дон Гуана" и "Ангел Дон Гуана".

Оглавление

2.2 Тип программности

Говоря о традициях, на которые опирается композитор в своём сочинении, нельзя не упомянуть программный симфонизм Берлиоза, Листа, Вагнера и Штрауса. В трактовке программности Григоруцэ сочетает тенденции и приёмы, характерные для композиторов-романтиков, не наследуя какой-либо одной школе. От Листа квинтет Григоруцэ наследует философскую обобщённость концепций и принцип монотематизма, от Вагнера — использование лейтмотивов, характеризующих как конкретные образы, так и обобщённые понятия, от Берлиоза — способность к образному переосмыслению лейтмотива (вспомним яркую трансформацию лейтмотива возлюбленной в "Фантастической симфонии").
Автор квинтета "Дон Гуан" трактует программность обобщённо: в отличие от симфонической поэмы Р.Штрауса "Дон Жуан", здесь нет литературного "либретто". И даже название первой части квинтета "История Дон Гуана" не следует воспринимать, как последовательное воплощение событий, описанных в легенде. Первая часть целиком сосредоточена на характеристике личности главного героя: Дон Гуан, как воплощение неукротимой воли к жизни, к власти, Дон Гуан, ниспровергающий нормы традиции и морали, бросающий смелый вызов обществу, Дон Гуан, демонической силой своего обаяния вызывающий любовь. Подобный образный строй воплощён в арии Дон Жуана "с шампанским" в опере Моцарта и в главной партии симфонической поэмы Штрауса — налицо сходность экспозиционных характеристик героя в столь разноплановых произведениях (быстрый темп, волевой ритм, преобладание ямбических мотивов, активное восходящее движение мелодии).

Р. Штраус, главная партия симфонической поэмы "Дон Жуан":

Р. Штраус. Главная партия симфонической поэмы  "Дон Жуан"


Таким образом, название "История Дон Гуана" нужно понимать, как "описание Дон Гуана" или "личность (ego) Дон Гуана".
Собственно, каждая из четырёх частей - характеристика определённой ипостаси проявления личности Дон Гуана. Герой словно меняет маски на протяжении произведения, ведёт со слушателем интеллектуальную игру, нацеленную на узнавание центрального персонажа каждый раз в совершенно новом контексте. Интересно отметить, что сам композитор определяет в программе квинтет, как "инструментальный спектакль", подчёркивая тем самым театральную природу образа главного героя. Здесь можно провести параллель с размышлениями Макса Фриша, считавшего театр "органической средой" Дон Гуана. Именно из-за того, что он постоянно скрывается за своими масками, образ Гуана "неуловим в качестве чётко фиксированного смысла".

Оглавление

2.3. Роль темы главной партии I части и её характеристика

Каким же образом в композиции квинтета осуществляется идея игры, театральной смены масок? Объединяющим началом, знаковым ориентиром для узнавания персонажа в различных образных ипостасях служит принцип монотематизма и лейтмотивизма.
"Сверхтемой", интонационным ядром всей четырёхчастной композиции является тема главной партии первой части (см. приложение с. 1, т. 1-7)
Из неё вырастают как крупные мелодические образования последующих частей, так и лейтмотив, который представляет собой не что иное, как вычлененный из темы наиболее ёмкий, характерный оборот, ритмически преобразованный.
В связи с таким огромным формообразующим и семантическим значением, которым наделена главная партия первой части, необходимо остановиться подробнее на анализе этой темы.
Первое изложение главной партии (наиболее развёрнутое по сравнению с последующими) занимает первые семь тактов. Теме присущ властный, активный ритм, опора на центральные устои лада (I и V ступени), импульсивное, порывистое движение, экстатичность. Вместе с тем, тема предельно лаконична; унисонное изложение (у фортепиано) и логическая выверенность её конструкции приближает её к типу полифонической темы. "Геометрически точная грация испанского тореадора" — эти слова М.Фриша вполне можно отнести к строению темы.
Тематическое образование главной партии распадается на пять сегментов (см. пример), причём кульминация смещена из привычной "точки золотого сечения" на пересечение первого и второго сегментов. Такой архитектонический дисбаланс в данном случае подчёркивает импульсивность, страстность, присущие образу Гуана — завоевателя. Нужно обратить внимание на то, что активное восходящее движение в диапазоне октавы целиком приходится на первый сегмент, на остальные же приходится постепенное нисхождение в диапазоне более двух октав. Возникает парадокс: в характеристике волевой натуры главного героя большую часть темы занимает нисходящее хроматически изломанное движение.
В объяснении этого парадокса можно пойти двумя путями: конструктивным и логическим. Конструктивное решение исходит из близости главной партии теме фуги. У И.С. Баха неоднократно встречаются темы фуг, в которых стремительно восходящее движение ядра темы уравновешивается постепенным и гораздо большим по объёму развёртыванием.

И. С. Бах. ХТК-II Тема фуги e-moll

Объясняя такое соотношение логическим путём, необходимо уточнить семантику сегментов темы с преобладанием нисходящего движения. Поскольку нисхождение построено на хроматических, изломанных интонациях малой и увеличенной секунд, последованиях малых терций, а в третьем и четвёртом сегментах акцентированы ритмической остановкой малосекундовые ламентозные интонации, — этот комплекс можно обозначить, как лирический, воплощающий стихию чувственности.
Таким образом, в соотношении "волевого" и "чувственного" элементов, приоритет в теме отдан последнему. Это соотношение отражено и в композиции квинтета в целом, поскольку, несмотря на масштабность скерцо, философским итогом произведения становится всё-таки медленный финал, несущий идею красоты и одухотворённости чувственного начала. Особо нужно сказать и о ладовой основе темы. Именно лад в данном случае служит маркёром национального колорита — этот фактор весьма значителен, поскольку национальный колорит "не внешний антураж Дон Жуана, а его духовно-стилевая определённость" . Однако, композитор в комментариях указывает на ориентир "скорее румынский, чем испанский". Итак, ладовая основа темы главной партии — дважды гармонический h-moll. Однако структура этого лада выдержана неточно, так как наряду с VI появляется и VI (высокая), а кроме IV (высокой) — используется и IV(низкая), IVнатуральная. Такая мобильность ладовой структуры даёт возможность использовать десять из двенадцати хроматических ступеней. Однако роль увеличенной секунды в ладообразовании темы можно считать решающей. Именно в этой интонации сосредоточивается как специфика национального колорита, так и определяющая черта центрального образа — страстность, томительность, чувственность. Именно увеличенная секунда подчёркивает кульминационную зону темы (переход от первого ко второму такту) — и становится ядром лейтмотива, пронизывающего все части квинтета.

Оглавление

2.4. Монотематизм и лейтмотив квинтета

В музыковедении (при изучении творчества Вагнера и Листа) понятия "монотематизм" и "система лейтмотивов" весьма чётко разведены. Однако, при анализе квинтета "Дон Гуан", мы сталкиваемся с невозможностью столь ясного разведения этих понятий. Это связано с особенностями строения и драматургии данного произведения.
Ближе всего к классическому пониманию монотематизма стоит основная тема II части, как лиризованная трансформация главной партии I части.

Главная партия I части

Тема II части

При отсутствии точного мелодического сходства этих тем, их объединяют общие принципы строения мелодической линии, идентичность кульминационных интонаций. Для темы II части, как и для темы главной партии I части, характерно начало с восходящего движения и достижение кульминационной зоны уже на пересечении 1-го и 2-го тактов. Однако если в активно-действенной теме I части это восходящее движение — волевой импульс от V к I ступени, то в чувственно-лирической теме II части — этот ход смещён на I - IV ступени (здесь решающую роль играет замена опорной роли D, как активно-личностного начала, на S, как выражение субъективно-лирической сферы).
Узловой момент: в кульминации обоих тем использована интонация ув.2, о ключевой драматургической роли которой упоминалось. Подобно начальному восходящему движению, ув.2 смещена с III - VI (в I ч.) на VI - VIII (во II части). Длительный спад на малосекундовых интонациях в 4, 5-м тактах берёт начало в нисходящей секвенции темы I части (с. 1, т.4, 5).
Однако, при том, что с темами остальных частей нельзя провести столь чёткой аналогии в их строении, всё же музыкальный материал всего цикла обнаруживает весьма чёткое конструктивное единство.
Это связано с двумя основополагающими факторами: во-первых, с общностью интонационной сферы всех частей (отметим, что это прежде всего общность "лирического комплекса" — то есть решающего значения для формирования мелодического материала интонаций малой секунды, малой септимы, сексты); во-вторых, с особым образом использованным лейтмотивом.
Как видно из примера, лейтмотив состоит из обыгрывания увеличенной секунды с примыкающей малой секундой; ритмически организован, как ямбический мотив с триольным затактом. Следовательно, его интонационность (изломанные хроматические интонации) связана с лирической сферой, а ритмическая основа (ямбичность) с активно-действенной.
Необходимо отметить как конструктивную, так и семантическую роль лейтмотива.
Конструктивно он объединяет все части квинтета и способствует созданию единого интонационного строя произведения. Он функционирует по типу оперного лейтмотива, изменяясь в зависимости от "сценической ситуации", встраиваясь в жанровый контекст (лиризуется в медленных частях и приобретает гротескные черты в скерцо. См. приложение с.67, т.11-12; с. 37, т.2-3).
Однако в некоторых ситуациях он, наоборот, противопоставлен общему настрою (начало второй части), выполняя, можно сказать, функцию реплики a'parte (в сторону) (см. приложение с. 29, т. 1-8). С точки зрения тенденции театрализации, такие моменты нацелены на "узнавание" лица главного героя.
Интересно отметить, что в приведенном примере из начала второй части демонстрируются оба принципа использования лейтмотива: он встроен в основную лирическую тему, а после ее завершения дан в тембровом, регистровом и динамическом контрасте. Играя роль любовника, поющего серенаду, Гуан словно на мгновение приподнимает маску: скерцозный вариант лейтмотива здесь становится символом иронического отношения Гуана к своей роли.
Таким образом, в результате использования интонаций лейтмотива в качестве интонационного ядра тематизма всех частей, можно сделать выводы о слиянии принципов монотематизма и лейтмотивизма, и о принципе рассредоточенной вариационности, как ведущем интегрирующем начале
Несомненно, что Григоруцэ, как композитор-философ, наделяет этот важный конструктивный момент широким спектром значений.
В связи с тем, что лейтмотив подвергается активной трансформации и переосмыслению, возникает феномен игры его смысловыми значениями, связанный как с идеей театральности, так и с природой самой мифемы Дон Гуана (не вызывает сомнений, что лейтмотив является символом образа главного героя).
Одно из центральных значений Дон Гуана как культурного символа, рожденного из смеховой средневековой культуры, и есть феномен игры. Игры с жизнью и смертью, с любовью, с судьбой. Бахтин пишет о том, что для Дон Гуана характерно чисто карнавальное восприятие мира в его "веселой относительности". "Смех Дон Гуана по карнавальному амбивалентный, ликующий и дерзко глумящийся… Он не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее". Здесь можно провести параллель с образом моцартовского Дон Жуана. Любопытно, что исследователи находят в опере Моцарта лейт-построение, которое называют "темой игры", так как оно появляется в сценах комедийного плана (второе действие, ария Дон Жуана "Сюда идти вам надобно"), где главный герой провоцирует игровую ситуацию (второе действие, дуэт Дон Жуана и Лепорелло).

Моцарт. Лейттема игры из оперы "Дон Жуан"

Конструктивно эта тема так же, как и лейтмотив квинтета построена, как развернутый ямбический мотив с хроматизированной мелодикой затакта (у Моцарта большое значение для узнавания мотива имеет тембр скрипок и стаккатный штрих). Возникающая аллюзия не случайна, она "спровоцирована" единым смысловым полем, исторически сложившимся семантическим шлейфом, сопровождающим образ Дон Гуана.
Сама тема игры смыслов, идей, философских концепций — одна из магистральных в искусстве XX века. А метод аллюзии — один из широко употребимых атрибутов интеллектуальной игры.
Анализируя лейтмотив квинтета "Дон Гуан" и обнаруживая в нем целый комплекс смыслов разного уровня обобщения, можно сделать вывод, что композитор поднимает этот лейтмотив до уровня символа. Символизация, архитипизация образов — также одна из характерных черт искусства конца XX века.

Оглавление

2.5. Трактовка сонатно-симфонического цикла

Вопрос о трактовке сонатно-симфонического цикла в квинтете решается неоднозначно. Внешне, он соответствует классическим нормам: сонатное allegro — andante — скерцо — финал. Однако циклу присущ ряд специфических черт, которые говорят в большой степени о неоромантических влияниях. Во-первых, ярко выраженное интонационное единство музыкального материала даже при четкой расчлененности частей, приближает цикл к поэме листовского типа. Во-вторых, совершенно необычные для классического сонатного цикла медленный монодийный финал в вариационной форме. Из этих особенностей можно сделать вывод об отношении автора к идее симфонизма. В данном случае, симфонизм, как последовательное зарождение и становление центральной идеи, в цикле отсутствует. Концепция основной мысли дана в первых тактах: "сверхтема" — главная партия первой части. Всё последующее развитие можно считать вариациями на неё. Подобно тому, как весь интонационный материал взят из "сверхтемы", так и смыслово остальные части - разные грани центрального образа Дон Гуана.
Таким образом, доминирующим является принцип вариантности. Линеарная логика развития заменена на круговую. Это подтверждается и особой ролью финала: он не несёт типичной для линеарной логики развития функции обобщения, идейного вывода. Медитативный образ ангела Дон Гуана в финале скорее переводит проблему в иную, более высокую духовную плоскость, чем разрешает её.

Оглавление

3. Анализ характерных особенностей каждой части

I часть "История Дон Гуана" написана в сонатной форме.
Как уже упоминалось, экспонирование главной партии построено по принципу фугато: унисонное изложение начального проведения и последовательное вступление темы у альта и скрипки по образцу квартового ответа в фуге (тональности вступлений темы h-moll - e-moll - A-dur). В целом, драматургически, главная партия играет роль основного драматургического стержня. Образ Гуана-завоевателя, темпераментный, энергичный, экспрессивный — доминирует в образном строе I части.
Побочная партия (с такта 32) открывает лирическую, чувственную сторону натуры героя. Не случайно начало основной темы "Серенады Дон Гуана" очень сходно именно с побочной партией I части, что продиктовано общностью лирических образов квинтета (см. с.3, т.32-35; с. 29, т. 1-8)
Парадоксальность разработочного развития (с. 6-24, т. 58-181) состоит в том, что при общем "повышенном экспрессивном тоне" разработки, в ней нет драматизма в столкновении контрастных тем, — они подвергаются развитию в порядке их следования в экспозиции (с. 6-9,цифры 7-10 — главная партия, с. 10-12, цифры 11-13 — побочная партия, с.12-14, цифры 14-15 — заключительная партия)
Основная кульминация формы построена на теме главной партии (с. 16-22, цифры 20-24), что ещё раз подчёркивает её ведущую смысловую роль. Сам тип кульминационного изложения тематизма близок эпизоду "триумф Тиля" Р.Штрауса из его симфонической поэмы "Весёлые проказы Тиля Уленшпигеля" (помпезно-маршевая мелодика ведущих голосов и фигурации по типу "юбиляций" на основе темы главной партии в сопровождающих голосах).

Р. Штраус. "Тиль Уленшпигель"

Возникающая здесь аллюзия любопытна в семантическом отношении. В смысловом контексте I части, образ иронического, глумящегося, властного Гуана вызывает ассоциацию с сарказмом Тиля Уленшпигеля, торжествующего победу над теми, кого он осмеял.
В репризе обращают на себя внимание две особенности. Во-первых, начало главной партии в тональности b-moll (с. 24, цифра 27). Соотношение главной и побочной партий в экспозиции h-moll - B-dur, следовательно, в репризе, несмотря на утверждение тематизма главной партии, тонально она сдвинута в сферу побочной. Тем самым на конструктивном уровне (уровне формы) установлен паритет действенного и чувственного начал, характеризующий образ главного героя. Во-вторых, побочная партия в репризе дана в зеркальном обращении (цифра 30). В этой связи можно упомянуть рассуждение М. Фриша, который сравнивает Дон Жуана с Нарциссом, который смотрится в зеркальную гладь воды и находит там своё отражение. Симптоматично, что именно тема, олицетворяющая чувственную сторону образа Дон Гуана, дана в последнем проведении в зеркальном обращении.
Таким образом, экспрессивная энергетика главной партии является основополагающей для образного строя I части квинтета.
Прихотливые, нервозно пульсирующие ритмические остинато в партии фортепиано, проходящие, как сквозной элемент, через всю часть, работают на повышение "эмоционального тонуса". Такая "ударная" трактовка фортепиано с использованием остро-диссонантных сложных ритмических фигур в качестве остинато — характерная черта пианизма Бартока, Стравинского, отчасти Скрябина.
С точки зрения трактовки образа Дон Гуана, первая часть квинтета, в основном, сконцентрирована на волевых, властных качествах его характера.

II часть Andante — трехчастная форма с динамической репризой. "Серенада Дон Гуана" в полной мере раскрывает фигуру героя, как символ чувственного гедонизма.
Выше уже упоминалось о связях основной темы с лирическим комплексом побочной партии I части и о специфике использования лейтмотива, как следствие театрализации произведения.
II часть квинтета вообще весьма любопытна с точки зрения тенденции театрализации и возникающих в связи с ней образных параллелей.
Контрастная середина (с. 30-32, цифры 2-4) — эпизод в полифоническом хоральном складе создаёт светлый целомудренный образ. Этот эпизод вполне можно сопоставить с обликом Донны Анны. Но поскольку в хорал встроены интонации лейтмотива центрального персонажа, то её образ оказывается претворён через призму взгляда Дон Гуана. Возникает ассоциация с монологом Гуана из маленькой трагедии А.С. Пушкина:

Мне, молиться с Вами, Дона Анна!
Я недостоин участи такой.
Я не дерзну порочными устами
Мольбу святую Вашу повторять —
Я только издали с благоговеньем
Смотрю на Вас, когда, склонившись тихо,
Вы чёрные власы на мрамор бледный
Рассыплете — и мнится мне, что тайно
Гробницу эту ангел посетил,
В смущённом сердце я не обретаю
Тогда молений. Я дивлюсь безмолвно
И думаю — счастлив, чей хладный мрамор
Согрет её дыханием небесным
И окроплён любви её слезами...

Другой контрастный эпизод (с. 32-34, цифры 4-5) построен на фактурно преобразованной основной теме на фоне "пустых" кварто-квинтовых аккордов на fff. Этот мистический таинственный образ ассоциируется с фигурой Командора. Средства выразительности: выдержанные аккорды, остинатность явно отсылают к образу Командора из "Дон Жуана" Моцарта:

Аккорды командора из оперы Моцарта "Дон Жуан"

Нужно отметить, что эта сфера выразительных средств имеет в квинтете знаковый характер. Она связана с семантикой мрачной предопределённости, роковыми силами. Не случайно центральный эпизод скерцо "Демоны Дон Гуана" подан как "статический момент" (с. 46-49, цифры 9-11): холодность, оцепенение, мертвенность в сочетании с эффектом колокольности создают зловещий колорит. Несомненно, что эти эпизоды II и III части обнаруживают тесную взаимосвязь.
Под влиянием столь яркого образного момента, реприза II (с. 35, цифра 6) сильно динамизирована: заявленная в основной теме мелодия широкого дыхания лишена сильной доли, разбита на мелкие сегменты с утрированием поникающих полутоновых интонаций. А в коде (с. 36, цифра 7) преобразованный лейтмотив на фоне выдержанных аккордов и остинатного баса приобретает черты погребального колокольного звона.
II часть, являясь ярким экспонированием мира изощрённой чувственности, пронизана духом обречённости, тоски и меланхолии.

III часть скерцо "Демоны Дон Гуна" перекликается с традицией демонических образов романтической литературы.
Экспансия, действенная энергия огромной силы с негативным знаком — такая образность весьма характерна для скерцозных частей в сонатных циклах XX века. "Экспансивная тенденция — это рок, нечто демоническое и чудовищное, увлекающее позднего человека на стадии мировых городов, заставляющее его служить себе и истощающее его" — это высказывание Шпенглера ("Закат Европы") можно сопоставить с образным строем III части квинтета.
Дон Гуан как демонический образ, несущий разрушение судьбам людей, стоящий вне норм морали и ценностных ориентиров, играющий со смертью. М. Фриш оценивает эту ипостась, как неотъемлемую часть мифемы Дон Гуана: "Дон Гуан, который не убивает, не мыслим даже в комедии, он рождает смерь, как мать — ребёнка. Если бы Дон Гуан жил в наши дни, он занимался бы атомной физикой. И в качестве физика-ядерщика, будь у него технические возможности и власть, он вполне мог бы взорвать мироздание… это катастрофа, чья разрушительная сила свидетельствует, насколько мы далеки от рая" .
В музыкальном плане образ всеразрушающего начала создаётся отсутствием протяжённых мелодических образований, на уровне формы — "нанизыванием" контрастных эпизодов, создающих ощущение алогичности, внутренней противоречивости.
Однако композитор всё же предлагает общий структурный принцип для построения формы, благодаря которому она не распадается на ряды эпизодов. Это достаточно свободно трактованный принцип зеркальной симметрии. Главные формообразующие элементы - лейтмотив Гуана и преобразованная тема главной партии I части, - благодаря их повторяемости и образуется зеркальный принцип, скрепляющий форму.
Цифры1-4567-89-1112-1516-1920-2223
Муз. МатериалФактурный тематизмНов. эпизодл/м, Г.П. I частиНов. эпизодл/м, в увели-ченииНов. эпизодГ.П. I Части (фугато)Фактурный ТематизмАккор- довый комп- лекс
Буквенные обозначенияABCDEFCACoda

Как видно из схемы, кроме принципа симметрии, выделяется и принцип рондальности в организации формы. Роль рефрена выполняют три раздела, целиком построенные на материале лейтмотива, между которыми находятся эпизоды — разделы на новом материале. Все репризные проведения сильно варьированы, что свидетельствует о большой роли вариационности, которая сказывается как во всех частях квинтета, так и в организации цикла в целом.
Центр формы — раздел, построенный на материале лейтмотива в увеличении. О его роли, как жуткого в своей статике момента, говорилось в связи со II частью (с. 46-49, цифры 9-11). Репризный раздел (с. 56-59, цифры 17-19) попадает в "точку золотого сечения" и построен, как фугато на материале главной партии I части:
Возникает параллель с сонатой h-moll Ф. Листа, где в кульминации разработки, совпадающей с началом репризы, также использовано фугато на теме главной партии.
В коде III части (с. 65, цифра 23) дан комплекс выдержанных аккордов, создающий арку с центральным разделом формы и предваряющий фактуру финала.

IV часть "Ангел Дон Гуана" — совершенно необычное решение финала. Как уже упоминалось, он не несёт обобщающей функции, типичной для финалов сонатного цикла, с ярко выраженной идеей симфонизма.
Образ финала — созерцание, меланхолия, отстранённость. Эти состояния кажутся совершенно несвойственными герою квинтета. Однако Ортега-и-Гассет считает, что истинный Дон Жуан "выше треволнений, погружён в меланхолию, вероятнее всего, ни одну женщину не удостаивал вниманием" ("Этюды о любви"). А. Камю приводит один из вариантов легенды, по которому Дон Жуан не погибает, а, окончательно разочаровавшись в жизни, проводит последние годы в монастыре. Возможно, именно этот аспект образа Гуана претворён в финале произведения.
Вариации — форма, крайне редко встречающаяся в финалах сонатного цикла. Однако в данном случае эта форма суммирует закономерности, обнаруживающиеся в квинтете. С одной стороны, неоднократно подчёркивалась фундаментальная роль вариационности в цикле, которая влияет на формообразование каждой отдельной части и является следствием монотематического метода. С другой стороны, вариационность выступает как диалектический принцип, благодаря которому происходит не становление идеи, а показ её разных граней, сумма которых являет результат наиболее полного раскрытия мифемы Дон Гуана, сформированной мировым культурным процессом.
Что касается особенностей данной формы, то она представляет собой тему и четыре вариации на неё с развёрнутой кодой (с. 71-73, цифры 6-8), по размеру почти равной вариациям. Отнести эту форму к какому-либо из известных типов вариаций представляется затруднительным, поскольку здесь имеет место сочетание принципов орнаментальных, полифонических и вариаций на basso ostinato.Несмотря на то, что здесь нет орнаментики в строгом смысле слова, об элементах орнаментальных вариаций можно говорить, поскольку в основном варьированию подвергается мелодическая линия темы. При сохранении интонационного остова, происходит постоянная перегруппировка микросегментов темы. Мелодическую линию финала можно условно разбить на шесть различных микросегментов. Уже в самой теме представлены различные их комбинации. Далее приведу пример контрапункта к теме, построенном на комбинации тех же сегментов.

Тема:

Часть IV. Тема

Вторая вариация:

Часть IV. 2-я вариация

Варьирование темы настолько гибко, что создаёт ощущение "бесконечной мелодии" мессиановского типа (сам автор в комментариях указывает на родство своей мелодики со стилем кантилены О. Мессиана). Несмотря на то, что структура восьмитакта строго выдержана в теме и вариациях, границы между ними растушёваны.
Добавление к каждому проведения варианта темы контапунктирующего голоса — признак, сближающий эти вариации с полифоническими. Нужно отметить, что все контрапунктирующие голоса строятся из тех же микросегментов, что и сама тема, представляя собой её полноценный вариант. Таким образом, двухголосное проведение (с. 67-69, цифры 2, 3) можно считать не одной вариацией, а двумя, данными в контрапункте.
Принцип вариаций на остинатный бас реализован в соотношении сопровождения и мелодических линий. Аккордовый аккомпанемент на остинатной (по сегментному составу) ритмической формуле (она состоит из трёх групп: целая длительность, четверть плюс половинная с точкой, половинная с точкой плюс четверть. Эти группы свободно комбинируются при последующих проведениях). В басовом голосе фактуры выделяется длительная нисходящая линия (с. 67-69, цифры 1-3, с. 71-73, цифры 6-8), родственная риторической фигуре catabasis, весьма часто служившей остинатным басом в вариациях эпохи барокко. Таким образом, здесь два остинатных пласта, имеющие различную временную протяжённость.
Обобщая все эти признаки, можно сделать вывод о том, что композитор, соединяя принципы вариантности, остинатности и комбинаторики, создаёт эффект сочетания статики и изменчивости в одновременности.
В семантическом плане важна возникающая аллюзия на VII часть квартета О. Мессиана ("На конец времени") — "Хвала вечности Иисуса", наличие аллюзии было подтверждено в личной беседе с автором. Общность возникает из-за сходства самого типа изложения: свободное развёртывание мелодии скрипки на фоне остинатных, кластерного типа, аккордов у фортепиано, сходной ритмической организации:

Оливье Мессиан. "Диптих", ч. 2

Эта аллюзия переводит идею квинтета в совершенно иную плоскость. А. Шнитке, анализируя причины популярности аллюзии, как приёма и культурного явления, пишет об "изменении [в XX веке] представлений о времени и пространстве, "полифонизации" сознания", о возникающих "новых возможностях воплощения "вечных" проблем".
Этот принцип "изменения представления о времени и пространстве" срабатывает в финале квинтета "Дон Гуан". В результате аллюзии символически-религиозного плана, изменяется масштаб образа: от психологически-субъективной трактовки к взгляду на Дон Гуана, как на глобальный общекультурный символ. Вечный образ Гуана оказывается в одном ряду с вечным образом Христа . Интересно, что в философской литературе Дон Гауна называют "языческим богом с дионисийским акцентом", что не соотносится с христианском символикой, однако свидетельствует о теологической трактовке образа в целом.
Таким образом, IV часть открывает ещё один взгляд на фигуру главного героя — это трансцендентный уровень оценки, лишённый субъективно-эмоционального плана. И даже созерцательно-печальную атмосферу коды финала можно оценить не как погружение во внутренний мир страдающей личности, а как выражение мирового одиночества Дон Гуана.

Оглавление

Заключение

Мифема "Дон Гуан", как общекультурный символ и её трактовка в квинтете

Тема Дон Гуана — одна из самых популярных в мировом искусстве. Обращаясь к общезначимому символу, Д. Григоруцэ находит среди множества трактовок своё решение, в котором отражает близкие ему идеи.
В мировой музыкальной литературе образ Гуана претворён в основном в оперном жанре (Моцарт, Даргомыжский). Природа же инструментальных жанров более обобщённа, поэтому квинтет можно считать символическим выражением самого концепта Дон Гуана, как личности и культурного символа.
Исходя из такой общефилософской трактовки образа, можно представить логику сонатного цикла как диалектическое единство двух пар философских категорий, соотнесённых между собой, как два последовательных уровня постижения одной центральной идеи:

I часть “История Дон Гуана”стихия активно-действеннаяОбщечеловеческий уровень
II часть “Серенада Дон Гуана”стихия чувственная
III часть “Демоны Дон Гуана”разрушающее началоТрансцендентный уровень
IV часть “Ангел Дон Гуана”созидающее начало

Что касается драматургического принципа показа контрастных сфер, то они даны не в столкновении, а в сопоставлении. Эта логика проявляется как в построении каждой части (отсутствие конфликта в разработке I части), так и на уровне организации цикла в целом. В развитии же каждой из контрастирующих сфер доминирует принцип вариантности. Это проявляется как в постоянном преобразовании тематического материала, и, как следствие этого, употребление форм с большим значением черт вариационности (в I части — репризное проведение побочной партии в обращении, варьирование репризы во II и III частях, сама форма вариаций в IV части), кроме того принцип монотематизма и постоянно изменяющийся лейтмотиив также соответствуют этой тенденции.
В семантическом плане, этот процесс направлен на показ противоречивых черт личности Дон Гуана. Только в совокупности все эти качества создают цельный, многомерный образ главного героя.
В заключение всё же стоит расставить акценты в соотношении двух контрастных сфер, условно обозначенных нами, как действенность и чувственность. Только представление об их соподчинённости может прояснить нам авторский взгляд на мистическую фигуру Гуана.
Поскольку в качестве финала композитор пишет медленные вариации, являющиеся, как было доказано в ходе анализа, кристаллизацией всех внутренних формообразующих закономерностей, действующих в квинтете, можно сделать вывод о приоритете лирической, чувственной сферы. Но чувственность дана как высшее духовное начало, что подтверждается аллюзией на "Хвалу вечности Иисуса" Мессиана. "Конечно, соответственно сюжету, ей [поэме] придан эротический характер, но эрос взят в такой благородной форме, что в конце концов поэма "Дон Жуан" делается как бы поэмой неиссякаемой жажды всё расширяющегося бытия", — эти слова А.В. Луначарского о симфонической поэме Р. Штрауса "Дон Жуан" вполне можно отнести к квинтету Д. Григоруцэ, что свидетельствует о некоторой общности концептуальных решений, продиктованной, видимо, самой природой образа-символа Дон Гуана и спецификой обобщённых инструментальных жанров.

Оглавление

В начало
© 1990- Дечебал Григоруца
  Rambler's Top100